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公歷:

噶瑪噶孜畫派唐卡中漢地青綠山水技藝特點

文·圖/康·格桑益希

◎ 瑪爾巴,《噶舉色稱》唐卡,20世紀,德格八邦寺藏。

藏族美術的一大特色是它的開放性、包容性和吸納性,從它的先期發展歷史開始就十分重視和善于學習借鑒周邊地域和民族的文化藝術精華,并有著長期不斷地和外域文化交流學習的良好傳統。僅對南亞梵式風格的佛教造像的引進,就曾在佛教前弘期和后弘期掀起過兩次較大規模的學習高潮,以至深刻地影響到中原內地和周邊地域的佛教藝術發展。在藏族美術史上占據重要地位、形成于15世紀初的勉唐畫派、青則畫派以及形成于16世紀的噶瑪噶孜畫派三大傳統流派, 對于藏區周邊的南亞、中亞、中原漢地的美術乃至間接的古希臘、古羅馬的藝術精華也同樣廣取博采、取其精華。從而獨創出了在世界藝術圣殿中獨樹一幟、自成體系的藏族傳統繪畫藝術。尤其是其中和漢區地緣毗鄰,政治、經濟、文化交往頻繁的藏東康巴地區的噶瑪噶孜畫派,其描繪中對漢地青綠山水表現技藝的吸納借鑒和發揮創造可謂高屋建瓴、匠心獨具。

◎ 四川德格八邦寺。

勉唐畫派,形成于15世紀中葉,創始人為多巴·扎西杰波之弟子勉唐巴? 勉拉頓珠,故名,畫風尤長于表現靜善像之神靈人物,主要流行于拉薩前藏地區;青則畫派,于15世紀初由南喀扎西高徒欽則欽莫創立,其特點是善畫怒相神和壇城,主要流行于后藏及山南地區;噶瑪噶孜畫派,形成于16世紀中葉,由南喀扎西所創,主要興盛于藏東地區。

和西方、中原漢地美術體系相異的是藏民族傳統繪畫中沒有獨立的風景畫科或靜物畫、山水花鳥畫種,但卻有極其精到、諧合而又無處不見的描繪景物、裝點鳥獸、美飾圖案等。在佛像的后背和周圍展開的是一片片現實世界中的山水林木、花草泉石、祥云彩虹、端禽靈獸、佛器法寶;唐卡畫中的天界神靈、世間人眾、地下精怪、蕓蕓眾生相依相存,相生相克,不一而足。一幅幅出神入畫的唐卡既有風景畫般身臨其境的可觀、可行、可居、可游感,又有山水畫的爽神、明目、冶情、寄性妙。當藏族畫師們并不滿足于己有成就而以更開闊的視野嘗試吸納、借鑒漢地青綠山水畫技法之長,將天地萬物著意描繪于唐卡背景中時,奇特的效果,更能把藏民族根深蒂固的對宇宙萬物自然生命的敬畏尊崇、人文精神領域的深刻理解,結合傳統審美意蘊以最佳的藝術形式和意境完美地表達出來。漢地青綠山水和金碧山水元素便自然成為歷代藏族繪畫大師們心追手摩、學習借鑒的一部分。

藏民族天人合一傳統生存理念的深化

噶瑪噶孜唐卡對青綠山水因素的吸納和全景式場景的寫實描繪,重要因素得益于康巴地區自古以來興盛不衰的苯教文化的深刻影響。苯教文化是地道的藏民族傳統文化的結晶,可追溯至藏族原始文化時期。苯教信仰的自然崇拜,萬物有靈觀念,追求人與人,人與自然萬物,人與社會和諧共存的生態觀;苯教的神、人、魔三界說,地、水、火、風、空五種本原物質創世說等,以其深邃的宗教內涵、奧秘的宗教哲理和生動的表達形式數千年一貫,成為青藏高原獨特的文化積淀和人文審美精神追求。這些與自身環境息息相關的生存理念,形成了現代意義上的天人合一的生態觀,和諧生存觀。相對衛藏而言,康區地處四水六崗,海拔及自然地貌多變,獨特的生態環境也必然會刺激畫師的視覺感官,進而在畫面上傳情達意。深邃的傳統苯教文化為噶瑪噶孜畫派唐卡注入了深厚的宗教內涵和人文底蘊,從而描繪出了一幅幅天神、人類、動物、生靈互相聯系、互相依存的宇宙世界圖形。噶瑪噶孜唐卡親近自然,融入自然的苯教自然崇拜,萬物有靈生存觀、生態觀的展現,是噶瑪噶孜畫派唐卡別于其它唐卡的風景線。

唐卡繪畫情景交融形式美的創新探索

噶瑪噶孜唐卡的顯著特點還在于其作品中所流露出來的典雅清新的風貌,緩逸的田園自然風光,生活化、世俗化的自由氣息。它在很大程度上超越了藏族傳統繪畫的思維模式和表現方法。噶瑪噶孜唐卡一個較為重要的突破之處在于它不同于傳統意義上嚴肅、靜穆的宗教繪畫,表現出一種自由、甜淡、雅致的抒情意味。而這種自由度的發揮也不完全張揚,在傳統文化與異域文化的碰撞中,它找到了一個恰好的出口,在宗教與世俗這兩個形態里找到了一種持平與權衡。在它抒情閑野的自然風光里隱逸著高貴的神性,平凡的佛學哲理和人性理想,亦人亦神、亦真亦幻、亦虛亦實。這是畫面的奇妙空靈之處,也是其成功之點,然而這一切似乎也不是人為的苦心經營,一切都在自然而然之中。

① 德格印經院。

② 不滅法王,《鐵輪法王》唐卡,18世紀,德格八邦寺藏。

“噶瑪噶孜”畫派這種自覺的創新意識在畫派的創立之初就有所體現。我們可見早期“噶瑪噶孜”畫派的作品中,留有“勉孜”畫派的影子。其畫面中人物的處理貌似印度笈多風格人物的特點,這是南喀扎西活佛以印度“利瑪”響銅造像為范本來指導人物形體塑造的結果,而其背景及諸物的處理則呈現出濃郁的漢地絲軸繪畫風格。“噶瑪噶孜”畫派的創新實踐體現在諸多方面,尤以背景的處理頗具特色,背景中的風景器物趨于生活化,鳥獸的處理趨于寫實。宗教的意味顯得較為淡薄,而宗教藝術的典型特征——象征性,在自然風光的抒情氛圍中似乎也沒有留下過多的影子。正如司徒·曲吉迥乃所概括的那樣:“噶瑪噶孜畫派的用筆和色調吸收了內地工筆畫的風格,而空間環境的布局則采納了印度畫風,在總體格調上繼承了‘勉派’和‘欽派’的傳統,兼容了三種繪畫的優點和長處”。反映出噶瑪噶孜畫派對多種文化的交融貫通特色。也體現出此派畫師高超的對畫面整體的把握能力與創新探索精神。

對唐卡畫面美化裝飾表現意蘊的提升

青綠山水,以其“以形寫形,以色貌色”能很好地表現出現實世界的美好,進而理想化為佛教的彼岸世界。所以噶瑪噶孜畫派很容易地就吸收了青綠金碧山水這種忠實于自然界,稍加理想化的繪畫技巧。不僅僅是此派吸收了青綠山水繪畫因素,西藏勉唐畫派、欽則畫派也都不同程度地融合了內地青綠山水畫的因素,只是在繪畫上的具體表現技巧有所不同,所受影響也不同而已。

③ 巨力法王,《鐵輪法王》唐卡,18世紀,德格八邦寺藏。

噶瑪噶孜畫派中的青綠山水因素首先起到美化畫面的裝飾作用,同時,也是對傳統唐卡程式的沖擊和變革,因而具有創意。藏區15世紀以前的藏傳佛教繪畫,都主要表現宗教人物和宗教場景,由于早期佛教繪畫是受到印度、尼泊爾佛教繪畫的直接影響,特別強調畫面中央的主尊造型的形體高大,周圍對稱地安置體形較小,大小相對均勻的人物。或者主尊周圍以千佛圍繞,構成形式仍然如前對稱安置。底色為深藍色平涂,繪以花朵、花瓣、卷草紋樣,間或繪動物、七珍八寶等吉祥物品。畫面整體呈以紅黃色系為主的暖色調,間或以少量的深藍色為補色和對比色。這樣的畫風,嚴謹細致,而在繪畫量度上對《造像量度經》有著不逾越的忠實,從而成功地表現出宗教的嚴肅性、崇高感和神圣地位。這種畫風也是11世紀時,印度佛教大師阿底峽來到西藏,針對藏傳佛教后弘初期,應運而生的佛教界所存在的教儀不明,認識紊亂局面所進行的系統化、規范化、戒律化整頓結果的一個方面。因而形成藏傳佛教繪畫中只有襯景部分是畫師可以隨意表現的規則。這一種嚴肅的畫風經歷幾百年,直到15世紀時,由于本土繪畫風格流派的形成和多方面的影響,其中包括內地的青綠山水繪畫因素的影響,而漸漸有所變通。其間經歷了開放借鑒、吸納融合,民族化、本土化的過程。

◎ 十六羅漢之一,《十六羅漢》唐卡,19世紀,德格八邦寺藏。

藏傳佛教神人合一象征內涵的詮釋

噶瑪噶孜畫派的唐卡,由于吸收了內地青綠山水畫的因素,畫師為了加強畫面中心主尊人物與背景的的融洽和諧關系,在畫面構成上不再是完全對稱,主尊像也不完全是正面結跏跌端坐像。而是視畫面構圖審美需要進行錯落有致的安排或呈四分之三側坐像。在一些作品中,主尊雖然還是處于畫面中心地位,但已經不再像之前的繪畫那樣占有絕對的顯赫位置,畫中的人物依據情節安排在明媚清麗的山、云、水、石、花、樹、鳥、獸、建筑等自然風景中。色彩上以青綠為主,將藏傳繪畫傳統的紅黃色系基調作了改變。對自然風景的強調,讓人耳目一新,并產生親近感。這種理想化的青綠山水因素為藏傳佛教繪畫注入了新的活力,不僅起到了豐富題材內容,裝飾美化畫面、襯托主體人物的作用。這種襯景產生了變化合理性的學術支持:“整個裝飾背景中的某些細節部分不僅是一種裝飾,它們還具有潛在的含義,是所繪的神或上師喇嘛的心智成就的一種象征性表現。”

藏傳佛教繪畫是藏傳佛教不斷社會化的產物,佛國的彼岸世界是與充滿苦難的現實世界相對的西方極樂凈土,佛教繪畫在發展過程中不斷地世俗化,同時,也是將人的世俗欲望神圣化。繪畫是源于生活的,如此一來,便可使神佛的極樂世界與人間世俗世界類似,人們可以更具體地對彼岸世界進行想象,那是以現實生活為原型而更加理想化的世界。佛教繪畫也要受到每個時代流行的繪畫因素的影響,也就必然會表現出世俗的傾向。這也是噶瑪噶孜畫派吸收明代青綠山水因素的必然。

其次,噶瑪噶孜唐卡中描繪的天界仙景,人間世外桃園的青綠山水因素,還起到將神的世界類似于人間,從而拉近了神與人的距離。佛教繪畫將經典、教義用圖像的形式來進行詮釋,并描繪了一個理想的彼岸世界,主張在自然山水中放情達性,將自然藝術化,在自然山水中達到禪修的境界,靠自然山水悟得佛理。

對藏族傳統唐卡繪畫技藝的豐富與發展

噶瑪噶孜畫派由于地緣緊連內地,以及噶瑪噶舉教派的八世噶瑪巴米久多吉活佛與明代朝廷的密切關系和文化交流,更多地吸收了明代內地青綠山水的因素,從而推進了此派繪畫的發展進程。在18 世紀時,由天才的十世噶瑪巴卻英多杰和大學者司徒班欽·卻吉迥乃發展到了極致。因而內地的青綠山水畫表現因素對整體的藏族傳統繪畫也起著積極的滋潤和提升作用。噶瑪噶孜畫派畫風的嬗變與成熟,不僅僅是在繪畫技巧上,還在于對雪域大自然的認識觀念上也再次受到了本土傳統宗教苯教自然崇拜,萬物有靈觀念的深刻影響。同時,也找到了一條表達這種傳統文化精神和和諧理念的手段,這里雖然強調了漢地青綠山水的作用,但是從整體來看,同樣是對風光景色的描繪,噶瑪噶孜畫派唐卡的繪畫風格無可非議地具有強烈而濃郁的藏地本土民族特色、深邃的對宇宙萬物自然生命的追求和對人類生存價值的深刻理解,與漢地文人畫青綠山水表現技藝對意境的追求是完全不同的。噶瑪噶孜畫派唐卡中,無論是對南亞印度的佛教造型影響,克什米爾風格的借鑒,本土傳統優勢的學習,乃至對漢地青綠、金碧山水因素的吸納,這些作為藝術營養,都已被藏族文化主動地消化融化于自已的血脈肌體中,并以全新的藏民族的風貌神韻展現出來,成為人類文明在前進發展中的對傳統文化的一種新的優化、繼承和弘揚方式,而生生不息,代代沿襲。

◎ 西藏昌都噶瑪寺。扎西 攝

結 語

噶瑪噶孜畫派作為藏族傳統美術三大畫派中舉足輕重的一支,產生于青藏高原本土文化的沃土中,生長于世界多種文化藝術交流的歷程中,成熟于藏民族一脈相承的傳統歷史文明中。具有自身深厚的根基,又可見受本土傳統文化的直接滋潤、也可見多種外來文化,南亞、中亞、中原文化的影響,并隱約可見古希臘、羅馬文明的間接浸染。就本文所述之對漢地青綠山水因素的吸納而言,不僅成就了噶瑪噶孜畫派獨特的地域特色。在其發達期又反過來作用于周邊許多與之相關的美術,尤其是后期藏傳佛教美術。噶瑪噶孜畫派由藏民族一手培植,卻又超越了藏民族這一人群范疇,超越了康巴這一地理范圍,攏括著西及拉達克,東及川、陜,南及東南亞,北及蒙古這一廣泛的文化地帶,涉及到周邊各民族的美術風格。存身于寬泛的藏文化圈中,本質上構成了藏文化圈的美術體勢,還輻射到藏文化圈之外,是一個具有世界性、民族性、地域性的美術現象。噶瑪噶孜畫派用五彩斑爛的色彩在藏族美術發展史、中國美術發展史上描下了濃重的一筆。

歷經近500 多個春秋的噶瑪噶孜畫派,不僅對藏區東部的民族文化建設和傳統美術的發展起著承前啟后的作用,對藏民族整體美術的繁榮昌盛也產生著積極而深刻的影響。同時,它還從一個側面充分體現了雪域藏民族文化博大的多元化凝聚力。

   注:文章摘編自作者研究論文《藏傳噶瑪嘎孜畫派唐卡對漢地青綠山水技藝的吸納》。

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