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公歷:

從西藏“日姆”看美的源流

文·圖/尹文濤 

輝煌

已成為過去

但婆娑綽約的影姿

一如從前那樣美麗

 

“ 日姆”的由來

藏語發音“日姆”,意思是“畫”或“繪畫”。傳說很久以前,在雅隆部落有個放牛的奴隸叫阿嘎,勤勞聰明。一天在雨后的彩虹中看到了一個帳篷,帳篷中有一位美麗的仙女在翩翩起舞,此時阿嘎看著看著情不自禁的愛上了那個美麗姑娘,不由自主地向她奔去,可姑娘和那個帳篷在彩虹中越來越遠,直至消失。晚上阿嘎回到自己破舊的小屋,但白天的場景已經深深地刻在了他的腦海里,于是他在石頭上不斷地刻畫著姑娘的樣子,終于刻出了那個姑娘的肖像,放在枕邊與他為伴。有一天朋友來訪,看到了少女的肖像,問是什么,他回答:“這是日吉普姆(山的女兒)”,朋友聽成了“日姆”二字。回到村里見人就說,于是人們紛紛來到阿嘎住處看美麗的“日姆”。從此人們把繪畫就稱為“日姆”,并一直沿用到今天。進而藏語把“壁畫”稱為“第日”。第日和唐卡都成為西藏傳統繪畫的主要品類。壁畫的題材比唐卡廣泛,多了一些反映征戰、勞役、修建寺廟的故事畫、供養畫和民俗畫。因為壁畫繪制在墻壁上,相比唐卡更有廣闊的空間和更為靈活的創作余地。

◎ 古格王國壁畫中的“大臣寶”。

 

但我要強調壁畫和唐卡是一回事,都叫“日姆(繪畫)”只不過畫的地方不同。

美妙的“入鄉隨俗”

談到造型,壁畫和唐卡都有個“窠臼”,即造像度量經的約束。但在同樣一個規范模式下,有才華的西藏畫師是可以突破這些框框,然后表達他對主題的理解和形象的創造,從故事和真實的作品里都能給人以啟示。例如,最早修造廟宇,塑像和畫壁畫時,畫家雕塑家都是從印度請來的,動工時問赤松德贊贊普:佛像是按印度人的樣子塑造呢,還是按照藏族人的樣子來呢?贊普說:“我們在西藏蓋廟,把佛祖請到西藏,就按我們藏族人的面貌來塑造這個佛像吧,度母就按我們藏族姑娘的樣子來塑造吧!”于是入鄉隨俗,佛祖變成了藏族人的裝束。佛祖在印度光著腳,斜披袈裟的典型形象到了西藏,就穿上了贊普式的龍袍和花靴子,除了要擁有贊普式的高規格,還因為西藏寒冷,藏族同胞是不忍心讓佛祖光著腳的,一定要穿的暖和一些,于是佛祖變成了現在這個樣子;再如明代噶舉派有位活佛,去內地考察學習學來了明朝的工筆重彩人物畫,又結合西藏唐卡的畫法創造了一套《十二弘化圖》

泊爾適應了市場,線條處理和常規的畫法比較舒服,有點藝術味道。我們一般畫師在色調和審美方面是不太注意的,使用色彩比較孤立,沒有整體感,造成新唐卡好看的很少,只有舊了以后出現很多灰調子,形成一種天然的效果,甚至脫落才好看,有一種殘缺美。色彩是最情緒化的最有感情的語言,當畫家把這些顏色的搭配處理好之后,欣賞者就會產生一種情感上的共鳴。只有具備相當水平的畫師畫的新唐卡看上去才舒服,這也是不爭的事實。

美在“邊角中”

西藏早期繪畫基本都屬于宗教繪畫,最大的特點是法度森嚴,有違背造像度量經的咒語約束,畫師都不敢越雷池一步。雖然度量經有極科學的一面,但卻不符合藝術的基本規律,藝術要求創新和表露作者的真情實感。因此,造像法度較為寬松的壁畫,就成為了美學的新寵,更有民俗繪畫和早期阿里尼泊爾風格的天女題材,為美學家所推崇。藏學和美術學者公認的最好的繪畫在不顯眼的邊角部分。因為那里是所謂不重要的地方,不太受度量經的約束,有畫師更大的發揮空間。壁畫不像唐卡和塑像那樣供信徒香客頂禮膜拜,更主要的是介紹歷史,闡明教義、記載高僧大德、王臣后妃的業績,它的內容也相對更廣泛隨意,人物有時可以由畫師增添或者刪減。據說1950 年維修薩迦寺大殿以后,木匠領班烏欽等幾位參加維修的著名匠師都被畫進了壁畫里面,在墻角上占了一席小小的地位。

紫氣東來之四臂文殊菩薩圖。

 

西藏壁畫大致可分為兩個時期。前一個時期開始于松贊干布繼位之后。因為他和尼泊爾尺尊公主與唐文成公主通婚,引進了佛像和大批經書,修建了大昭寺、小昭寺,這些都對壁畫的發展產生了重大影響。這個時期的壁畫,人物形象豐滿、色彩單純,很接近敦煌壁畫中北魏、唐初的一些作品。后一時期大約開始于公元10 世紀末,當時,藏傳佛教格魯派創始人宗喀巴大師對宗教進行了改革,使黃教迅速發展成為西藏占統治地位的宗教,黃教寺廟逐漸增至3000多處。當時政教統治者每年都要從各地調集大批民間畫工長期從事壁畫繪制工作,父死子繼,世代相傳,這個時期的繪畫是西藏成熟的面貌,度量經的使用也是最嚴格的。從美學角度講我更喜歡前一個時期,那個時期的壁畫遺存也主要集中在阿里地區。本文不準備把龐雜的畫派講給親愛的讀者,想請朋友們用直覺和心靈去盡量感受,吸收它盈盈靈氣,讓它和我們的生命都煥發出新的生機。

綽約與輝煌

我喜歡所謂非主流的壁畫題材,指未被嚴格的造像度量經法度所約束的繪畫。比如反映民俗和藏戲的喇嘛瑪尼繪畫,西藏獨特的密宗題材和文殊繪畫等。從所謂邊角繪畫中得到了無限靈感。

西藏繪畫由于濃艷色彩的強烈對比而減弱了線條的分量,但這種畫風的靈魂則是線。滿壁飛舞的線條在強烈的對比中顯示著驚人的力量,無論是供養天女和密宗護法神等,用準確遒勁的鐵線勾成,飄帶的用線略加粗細變化,婉轉流暢、輕盈飛揚,山石用筆頓挫凝煉、足見分量。在疏密關系上,突出繪畫的縝密之美,須眉最為密集、飄帶次之,火焰云彩又次之,裸露的身體及腳下的物象僅寥寥幾筆,密聚處不顯零亂繁雜,簡潔處不覺空疏薄弱,安排絕妙。
在密續法本修持中經常會念頌到八供供養文時,應觀想自心中放出八位供養天女,如是可令信徒積聚更多功德。供養天女即是天界中專司對諸佛進行供養的天女。其中以古格壁畫中的供養天女最為精彩,目前僅見于古格故城遺址。古格壁畫中的供養天女分21 種,最具代表性的是托林寺的16 金剛舞女,有供花、供香、供水等。姿態妙蔓,神情嫵媚,線條及用色簡練流暢。


以古格壁畫為背景創作的《古今齊韻》。

 

我根據古格的壁畫創作了幾幅天女造像,追求西藏繪畫的密集華滋、嫵媚雍容。紫氣東來之四臂文殊菩薩造像,是把畫面處理成偏紫的顏色,增加了密宗的祥瑞之氣,以期符合宗教題材世俗化的審美要求。均想努力再現昔日的綽約與輝煌。想用繪畫和文字結合的形式來延續美麗,追述文化。以自己的繪畫作品延續西藏古老的文化,與現代化進程中的西藏尋求一種精神的對話。

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